Festival Panorama: esquentando os tamborins com crítica de Gabriela Alcofra

O Festival Panorama, um dos maiores festivais de dança e artes do corpo do Brasil, comemora sua 20a. edição agora em novembro com uma programação ainda maior do que a dos anos anteriores. Para esquentar os tamborins (ou as sapatilhas?!), publicamos aqui uma crítica de nossa colaboradora, Gabriela Alcofra. O texto, também disponível no site idança.net, trata do espetáculo Des témoins ordinaires, de Rachid Ouramdane, apresentado no Panorama de 2010. Confira abaixo:

 

O POLÍTICO E O SENSÍVEL NO INTERCÂMBIO DAS CULTURAS, por Gabriela Alcofra

Fazendo parte do programa indicado pelo seminário com.posições.políticas, realizado pelo Festival Panorama de Dança, o espetáculo de Rachid Ouramdane, Des témoins ordinaires (testemunhas ordinárias) anima discussões acerca da dialética tema do seminário: arte e política.

De origem argelina, habitando na França, o coreógrafo Rachid pesquisou durante dois anos, através de coleta de depoimentos individuais, a experiência da tortura política no Brasil, Argélia e França. Nas entrevistas, que servem também como material cênico, são apresentadas histórias pessoais que salientam memórias física, social e política, passadas e atuais. As narrativas demonstram como a vivência da tortura impregnou seus corpos e suas vidas, tornando-se uma cicatriz permanente, muitas vezes silenciosa. A relação que cada depoente tem com seu passado, frequentemente com esquecimento e distanciamento, traduz um esforço para uma nova construção identitária provocada por esse rastro violento da História. Provoca-se a partir do tema: como a História interfere na identidade social? Como esses fragmentos de testemunhas particulares refletem sobre traços de uma História coletiva?

No entanto, a pesquisa artística de Rachid preocupa-se menos com a verificação de fatos históricos e mais com a relação entre a memória desses corpos marcados e suas atitudes perante o passado e o futuro. O trabalho inicia-se onde as falas já nãoalcançam mais, onde o discurso não chega e onde reside a sensação. O silêncio prenuncia a cena.

Iniciado com depoimentos em vídeo na antessala do Teatro Carlos Gomes, a peça recepciona o público apresentando em grandes telas rostos próximos em preto e branco e vozes revelando duras lembranças. Essas imagens, que pelos ângulos da câmera e por seu caráter testimonial, vão tornando-se íntimas do público através de uma transferência de emoções. Elas retornam em momentos posteriores diferentes, obtendo uma participação direta com a construção cênica. Transformam-se em atores- objetos que se relacionam não só com o público, mas com os bailarinos e com o espaço.

No palco, uma parede de refletores torna a luz protagonista para estabelecer um ambiente favorável à insanidade, tortura e contorção, através da penumbra e seu jogo de sombras. Os bailarinos sem rostos aparentes ora se apresentam como corpos virtuosos, com fisicalidade extraordinária, ora como corpos ordinários, transeuntes sugerindo um imaginário dinâmico sobre cadências de encontros e desencontros. Mesmo que despidos de uma face, cada corpo apresenta-se como indivíduo. Suas características identitárias estão expressas em movimentações particulares e solitárias, que se alternam em momentos de atuação e observação. A cena reafirma a reflexão entre o particular e o coletivo.

A partir do espetáculo, trago à tona uma discussão feita no segundo dia do seminário com.posições.políticas[1], provocada pelo argumento de Christophe Wavelet, crítico e teórico de arte, intitulado: O Mal-entendido: que dança para que política?[2]. Seu discurso inicia-se lembrando como os processos capitalistas e a globalização borraram as fronteiras política e econômicas antes existentes entre países e continentes. Cada vez se aumenta mais o fluxo de trocas materiais e intercâmbio entre nações. Na arte hoje, podemos perceber o crescimento de grandes festivais, permitindo a internacionalização e comercialização da obra em circulação, possibilitando então a criação de um mercado mundial. Mas que implicações isso traz para a obra?

A arte é interferida pelo aparato contextual que o seu receptor possui. Ao se deslocar, a obra carrega seu conteúdo sensível, mas perde seu contexto original. Por ora, seus campos simbólicos serão reconfigurados, assim como possivelmente a leitura de seu conteúdo. A obra será resignificada e traduzida culturalmente a partir do novo contexto local. Mas, isso não implica que ela perderá necessariamente seu valor afetivo, mas estará sujeita a novas conexões sensoriais e intelectuais. Um exemplo simples seria deslocar um gesto cotidiano que em um lugar representa despedida e em outro representa uma ofensa. O significado do gesto foi modificado, mas não necessariamente na sua potência estética.

Quando se fala então de uma arte política (lembrando que durante o seminário ressaltamos as inúmeras interpretações que esse conceito sugere), pergunta-se então: é possível transitar com a obra internacionalmente ou ela se esvaziará politicamente? Em que contexto ela dialoga e se insere: local ou global? A que traduções, transcrições e transformações ela se submete nesse intercâmbio? É a partir dessa discussão, de muitas perguntas, que construo o aparato questionador para pensar a peça de Rachid Ouramdane.

O espetáculo Des temóins ordinaires, por aportar em sua estrutura cênica depoimentos testimoniais, apresenta ao público o seu contexto de pesquisa: a tortura política brasileira. Por isso, dialoga facilmente com o público local (inserto e participante do contexto), e se apresenta ao global. Sua bagagem imagética e sonora introduz aos desconhecidos e distantes do universo da tortura política uma aproximação histórica e memorial desse ambiente. Logo, presume-se que a obra transita internacionalmente sem perder seu potencial significante. No entanto, paralelamente, o discurso coreográfico constroi uma narrativa não-representativa e não-figurativa. Os corpos, em penumbra, são potência para a sensação. Essa relação remete ao pensamento do filósofo Gilles Deleuze no seu livro Francis Bacon: Lógica da Sensação[3], quando o autor analisa a obra do pintor e conclui que sua potência artística acontece ao conseguir pintar a figura para além da ilustração e representação. Isso se deve, segundo Deleuze, pela intensidade da obra, onde ficam visíveis as forças e não a figuração. Assim se apresenta a cena: através das forças e da concretização do tempo. Os bailarinos não traduzem literalmente o que é dito por depoimento em vídeo, mas constroem poeticamente sua própria narrativa. Vão para além das palavras, permeando o imagético e o sensível, seguindo uma lógica da sensação. Saltam do particular para o universal, expandindo as possibilidades de significação. Pergunta-se então a partir dessa contradição, será que é uma obra política?

A obra de Rachid é política e não o é. É porque ressalta uma memória que polemiza a interpretação, trazendo à tona discussões sobre o tema vivido politicamente. Não é porque não pretende ser um documento histórico, ou uma versão oficial dos fatos. O compromisso da arte, nesse caso, é de abrir caminhos através do sensível para explorar o que há para além das palavras e dos discursos silenciados pela eterna angústia de suas vítimas.

 

Referências bibliográficas:

[1] Seminário realizado pelo Festival Panorama de Dança. Informações no blog : cpp.panoramafestival.com

[2] O argumento é apenas uma referência para a discussão, e não a sua posição ou transliteração. São utilizadas notas livres a partir da fala de Christophe Wavelet.

[3] DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da Sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007

Gabriela Alcofra é bailarina, poeta, cientista social. Publicou o livro Partituras de um movimento impermanente, pela Editora Multifoco.

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