[textos] Blogueir@ Convidad@: “O coreógrafo é uma louca”, por André Masseno

O COREÓGRAFO É UMA LOUCA – ALGUNS DIAGNÓSTICOS, por André Masseno

 

Para entendidxs (e também para Blanche Wittman)

 

(Há um grito que parece silêncio, mas não é. Talvez seja realmente um grito, talvez uma encenação. Ou pode ser a encenação de um real possível. Então, começar com um longo silêncio não basta. Não dá para ficar paradinho para ver se pinta alguma coisa. Vamos começando pelo truque, pela própria pinta como ponta de lança)

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“Roteiro para uma nova dança (ou fazendo a egípcia)” – Primeiramente escolha uma trilha sonora que possa tocar durante toda a coreografia: evoque uma sequência de passos, um vocabulário, uma linguagem, enfim, evoque aquilo que você acredita que poderá inventar um lugar. Opte por uma música clássica ou uma canção que você saiba cantarolar. Deixe os seus cabelos crescerem para que possam reverberar seus movimentos pelo espaço. Que os cabelos sejam o lugar onde você possa roçar a sua voz – se não tiver cabelo suficiente, nada melhor do que uma peruca. Utilize fragmentos de textos literários, cite-os de cor, de coeur, algo que marque o coração e deixe um lamento no peito aberto, para que a palavra seja canto e desejo, para que o corpo seja um fogo à luz do sol. Dê preferência a cenários rebuscados e figurinos de lycra ou ao infalível maiô de helanca (esta palavra que o programa ortográfico do Word tenta em vão substituir por herança, elenca, lança, pelanca, relança). Escolha uma iluminação colorida e o sofrimento – sim, o sofrimento. Sofra e não ligue para o que a crítica irá dizer depois. Invista nas unhas negras e na íris cor de mel. Crie uma distância do público, deixe que eles peguem o bonde andando. Junte tudo o que você puder levar e apresente um trabalho pronto: esqueça o “work in progress”. Junte tudo o que você conseguiu por coincidência.

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“Disposições gerais (ou fazendo a íntima)” – Após ler este roteiro, alguém pode chegar e dizer: “Deu a louca no coreógrafo!”. Através do poder performativo desta exclamação, afirma-se uma condição, rotula-se o sujeito através de uma expressão problemática. A partir da lógica perversa desta afirmativa, “dar a louca” seria um estar possuído pela falta de “normalidade”, um instante de presentificação de algo que se retira da dita sequencialidade pseudocronológica e supostamente “natural” do tempo presente. Portanto, declarar que em alguém “deu a louca” é conferir à ação deste sujeito um peso patológico – é retirar o gesto e seu agente do espaço de atuação, considerando-os irrelevantes – afinal, por que se importar com a produção e a presença de quem se encontra “doente” em seu “surto”? Por outro lado, o que acontece se a expressão pejorativa “deu a louca no coreógrafo!” for virada pelo avesso? O que ocorre quando certas operações discursivas de recrudescimento e patologização de determinadas práticas artísticas são res-semantizadas por alguns artistas? Em linhas gerais, pode-se dizer que a canibalização desta assertiva de espectro, ao mesmo tempo machista e (homo)fóbica, perturba a normatividade disseminada na mídia impressa por meio de certos padrões de escrita e análise dos procedimentos artísticos.

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“Os sintomas (Charcot remix ou fazendo a Linda Blair)” – O coreógrafo-louca, o coreógrafo em que a louca se deu, ou “a louca no coreógrafo” é visível através de um conjunto de manifestações físicas: dores de cabeça; problemas visuais; a perda de sensibilidade em uma das partes do corpo (podendo migrar de uma parte para outra); pequenas convulsões que podem se assemelhar ao estado epilético. Para descobrir o comportamento histérico de um coreógrafo-louca basta seguir os procedimentos de Charcot: apertar os testículos e esperar as convulsões. Já a ocupação espacial de um coreógrafo-louca dá-se através das seguintes etapas: primeiramente, há o período das convulsões, subitamente seguido pelas contorções e pelo uso de movimentos amplos, acompanhado por gritos e grunhidos. O ápice do show é quando o corpo do coreógrafo-louca produz uma posição arqueada, como se fizesse uma ponte – é a dita etapa “clownesca”– até alcançar a postura de crucificação ou a chamada pose erótica, extática. Depois desta etapa alucinatória, segue um instante de desilusão – afinal, dizem que “The show must go on”: mas para quem, cara pálida?

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“O de cima sobe, e o de baixo desce (ou fazendo cena)” – Em nossa cultura está arraigado o pensamento de um sistema de hierarquias, de “castas culturais” de onde se dita o que é relevante ou não, o que pode estar em evidência e o que precisa ficar longe dos holofotes. Sempre se recorre à criação de um “in” e um “out”, ao ato de delimitar altos e baixos, tomando todas as manifestações artísticas como produções meramente modais e como se todos os artistas estivessem interessados pela moeda simbólica corrente do dia. Entretanto, a arte é um espaço de interceptação e intercâmbio de temporalidades, de curto-circuito constante entre os contextos estético-históricos e os de produções de saber, não necessariamente com reais interrupções ou cisões espaciotemporais – talvez seja a arte um ritornelo-em-diferença ou quiçá um ponto de convergência de espacialidades e temporalidades díspares e, por conseguinte, múltiplas. Contudo, investe-se geralmente nas ficções de ruptura, ou dito com outras palavras, as fricções produzidas pela multiplicidade dos modos de fazer e pensar arte são postas de lado em prol da criação de assertivas arbitrárias e polarizadas, que privilegiam binarismos como avanço/retrocesso, antigo/novo, digno de relevância/indigno de atenção e assim sucessivamente. Em suma: a ultrapassada afirmação de certos juízos de gosto e de valor do que seja “in” e “out”, a requentada disseminação de supostas diferenças entre “The Best” e “The Worst” – isto é, uma forma de pensar e discutir manifestações artísticas através da imposição sintomática de uma ótica capitalista de winners e losers (pois sim, estamos falando da suposta “lógica do capital”), de um discurso de marginalização de determinadas práticas artísticas, enquanto o que deveria ser posto em discussão é a problematização das produções em si e seus modos diversos de reivindicar um jeito de estar no mundo. O “in” e “out” é uma mera (porém problemática) demarcação arbitrária dos efeitos, um cerceamento explícito dos modos de fazer – uma delimitação do que é digno ou indigno de ser “contemporâneo”. Uma estratégia de engendramento (talvez pouco consciente, porém nada ingênua) de supostas verdades e arbitrariedades, disseminadas por certo espaço autorizado do saber.

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A compulsão por criar um julgamento, um critério de avaliação de uma obra artística, pode acarretar no uso de um arsenal de afirmativas pré-estabelecidas e nem sempre muito eficientes. Neste momento é acionado um “ready-made set of standards”, como diria Sally Banes. A própria crítica estadunidense assume que o mais difícil e importante de ser julgado em uma obra artística é a sua dimensão estética, que leva o crítico a esbarrar recorrentemente em questões que se balizam entre o compromisso político da obra abordada e as características de seus modos de fazer. Justamente ao proferir um aval é que a crítica pode acabar pendendo para a polarização de um dos muitos eixos intrincados no processo de produção de um discurso crítico sobre uma obra: pode resultar em um parecer descritivo por demais, ou demasiado interpretativo, ou ainda somente valorativo ou então preocupado na explicação do contexto em que a obra está inserida. Evidentemente que a escrita de um crítico não está fora do domínio das dimensões cognitivas ou morais – pois como aponta Banes, “obras de arte são feitas e julgadas em um mundo que é moral, social e cognitivo” (BANES, 1994, p. 43). Mas eis aí onde reside o espaço de escrita da crítica da dança: um locus oscilante entre criar juízo de valores e atrair o interesse do leitor consumidor de artes para uma arte que, embora de modo mais fugaz do que as outras manifestações cênicas, tende a desaparecer rapidamente dentro do mercado cultural. Deste modo, neste jogo desesperado de uma escrita no calor da hora, frases de efeitos, valorações de certos procedimentos estético-artísticos em detrimento de outros acabam sendo um gesto depreciativo e tendencioso. Estratégias como a listagem do que é ou não é interessante, do que é ou não é contemporâneo na dança, do que é “novo” e do que é “ultrapassado”, surgem como um tiro escapando pela culatra e que revela um sintoma de nossa cultura: a repetição incansável e anacrônica de um certo modernismo eurocêntrico obcecado pelas rupturas.

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“Um último ataque de coreografia (Charcot remix ou fazendo a Linda Blair – parte final)” – Permaneça sentado e tente aparentar estar consciente. De repente, comece a virar a cabeça da direita para a esquerda, e então da esquerda para direita, em ritmos alternados e com pausas entre cada um dos movimentos. Simultaneamente deixe o braço direito subir e descer, batendo com a mão direita sobre os joelhos como se fosse um tambor. Os movimentos da mão precisam estar em sincronia com os da cabeça. O pé direito também tem de bater contra o chão – precisam ser aproximadamente cem batidas de pé e três da mão direita sobre o joelho por minuto. Durante toda esta sequência, faça um resgate histórico: pense no ano de 1905, pense na inauguração da Avenida Central no Rio de Janeiro – a atual Avenida Rio Branco. Depois, faça como um dos cidadãos cariocas no instante da inauguração da Avenida: grite “Vive la France!” e pense no maravilhoso mundo da Belle Epoque nos trópicos.

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BANES, Sally. “Fingertips: Writing Dance Criticism”. In: ___. Writing Dance in the Age of Postmodernism. Middletown: Wesleyan University Press, 1994, pp. 24-43.

PAVLOVA, Adriana. “Deu a louca no coreógrafo”. Jornal O Globo, 01 de novembro de 2002.

SCULL, Andrew. Hysteria: the Biography. Oxford: Oxford University Press, 2009.

VIP, Angelo; LIBI, Fred. Aurélia: a dicionária da língua afiada. São Paulo: Editora da Bispa, 2006.

 

André Masseno é coreógrafo e performer. Mestre e especialista em Literatura Brasileira pela UERJ.

 

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